Die Hamburger Filmpremiere von „Hamlet“ zeigte 1921 die Schauspielerin Asta Nielsen erstmals in einer Männerrolle. Der These von Vining folgend ist Hamlet im Film eigentlich eine Frau. Mit ihrer Darstellung griff Nielsen eine der wichtigsten Diskussionen der Moderne, die Gender-Debatte, auf. Wie gelang ihr das?

Heinen: Der Film erweitert Vinings exzentrische These, dass der Dänenprinz eigentlich eine Frau ist, durch eine plausibilisierende Vorgeschichte: In einem der Haupthandlung vorgelagerten Vorspiel sehen wir, wie die Königin ihre neugeborene Tochter als männlichen Thronfolger ausgibt, weil sie den König tödlich verwundet glaubt und durch die Lüge den Thron retten will. Der Verweis auf Vining im Vorspann des Films liefert den Filmemachern in erster Linie die Legitimation, in dem noch recht jungen und noch nicht gänzlich etablierten Medium, deutlich von der hochkulturellen literarischen Vorlage abzuweichen und sich diese damit selbstbewusst anzueignen, denn die Abweichungen erscheinen als „wissenschaftlich verbürgt“ (auch wenn Vinings These in der Tat mehr über die Rollenerwartungen des Hobbyforschers aussagt als über das Shakespeare-Drama).

Die Grundidee, dass Hamlet aus Gründen der Staatsräson vorgeben muss, ein Mann zu sein, wird im Film nicht zu einer aus heutiger Sicht nahliegenden Kritik an dem Gesellschaftssystem entwickelt, das Frauen das Recht zu herrschen verwehrt. Allerdings rückt sie den performativen Charakter von Geschlechteridentitäten in den Fokus: Im Gegensatz zu vielen früheren und späteren Theaterinszenierungen, in denen Hamlet von Schauspielerinnen gespielt wurde, sollen die Zuschauer*innen von Asta Nielsens Hamlet nicht vergessen, dass sie eine Frau sehen, die einen Mann spielt. Ein hinzugefügter, romantischer Handlungsstrang ruft die eigentliche Geschlechtsidentität von Hamlet wiederholt in Erinnerung, denn diese(r) hat sich in Horatio verliebt und wird mehrmals im Kampf mit den eigenen „weiblichen“, und daher nicht rollenkonformen Gefühlen gezeigt.

Obwohl Hamlets Liebesleid anzeigt, dass er/sie im Innersten eine Frau ist (für die nichts so wichtig ist, wie der geliebte Mann) und der Film hier den alten Rollenbildern verhaftet bleibt, ruft die Inszenierung in anderen Aspekten ein deutlich moderneres Frauenbild auf. Denn der in Strumpfhosen und Tunika gehüllte schmale Körper von Nielsen, deren Haare zu einem Pagenkopf frisiert sind, spielt nicht nur auf mittelalterliche Ritterkostümierungen an, sondern auch auf das damals gerade aufkommende progressive Frauenbild der „Flappers“, die sich selbstbewusst den traditionellen Rollenerwartungen widersetzten und ihre Unabhängigkeit u. a. durch das Tragen (relativ) kurzer Röcke und kurzer Haare zum Ausdruck brachten.

Einige der hinzugefügten Szenen tragen zur Ausschmückung dieser im Film präsentierten Variante der „Neuen Frau“ bei, so etwa Szenen, die Hamlet beim Studium an der Universität oder in Aktion in der Fechtschule zeigen, also bei Tätigkeiten, die traditionell Männern vorbehalten waren. Nielsens Berühmtheit und der daraus resultierende Erfolg des Films popularisierten den von der Schauspielerin präsentierten modernen Frauentyp, was wohl der spürbarste Eingriff in die zeitgenössische Gender-Debatte war.

Einen Tag nach der Berliner Premiere am 5. Februar 1921 verriss der Filmkritiker Willy Haas, der zum Kreis von Franz Kafka und Franz Werfel gehörte, den Film, mit Ausnahme der Darstellung von Asta Nielsen, über die er resümierend sagte: „Es wäre lächerlich von ‚guten Momenten‘ zu sprechen – wo jede Sekunde meisterhaft ist“. Was hatte Nielsen, was Anderen fehlte?

Heinen: Da es sich bei Hamlet um einen Stummfilm handelt, ist der Körper der Schauspieler und Schauspielerinnen deren primäres Ausdrucksmittel. Und dieses beherrschte die Hauptdarstellerin meisterhaft. Ihre Körperhaltung, ihre Gesten und ihre Mimik sind von bemerkenswerter Expressivität und Nuanciertheit. Für die heutigen Zuschauer*innnen mag die Darstellung Nielsens aufgrund der veränderten Sehgewohnheiten theatralisch oder übertrieben wirken, im Kontext der überwiegend sprachlosen Ausdrucksform des frühen Films vermittelt sie aber die Emotionen der Hauptfigur mit der erforderlichen Eindrücklichkeit. Die schauspielerische Darstellung Nielsens wird dabei durch Kostüme und Maske unterstützt. Durch ihre dunkle Kleidung hebt sich die Hauptfigur in vielen Einstellungen sowohl vom jeweiligen Hintergrund als auch von den anderen Figuren deutlich ab.

Das Motiv des Geschlechtertauschs wird auch in späteren Filmen immer wieder aufgenommen: Victor/Victoria (1982), Yentl (1983), Boys Don’t Cry (1999) oder Albert Nobbs (2011). Was reizt Künstler*innen bis heute an diesem Motiv?

Heinen: Die genannten Filme gehören unterschiedlichen Genres an und der jeweilige Akt von Cross-Dressing ist zudem auf der Ebene der Handlung durch andere Umstände motiviert. Daher sollte man hier differenzieren: Bei Victor/Victoria handelt es sich um eine Variante der Verwechslungskomödie, bei der die Übernahme der männlichen Geschlechterrolle durch die Protagonistin in erster Linie Anlass für unterhaltsame Verwicklungen ist. Die Rollenübernahme ist zudem nur temporär, d. h. die ursprüngliche Geschlechtsidentität und die traditionelle Geschlechterordnung – repräsentiert durch die glückverheißende heterosexuelle Paarbeziehung – werden am Ende wiederhergestellt und daher nicht grundsätzlich in Frage gestellt.

Albert Nobbs und Yentl sind Historienfilme, deren Handlungen in konservativen Gesellschaften des späten 19. bzw. frühen 20. Jahrhundert angesiedelt sind, in Kontexten also, in denen die Handlungsmöglichkeiten von Frauen stark eingeschränkt waren. Entsprechend ist die Entscheidung der jeweiligen Protagonistinnen, sich als Männer auszugeben, ein Akt der Selbstermächtigung und eine Befreiung von den Einschränkungen der stark patriarchal geprägten Welten, in denen sie leben. Entsprechend wird die so erfolgende feministische Kritik an den patriarchalen Gesellschaften in keinem der beiden Filme durch ein romantisches Happy End oder eine Rückkehr zur traditionellen Geschlechterordnung relativiert. Allerdings richtet sich die Kritik aufgrund der historischen Kontextualisierung allein auf die Vergangenheit; die Gegenwart bleibt davon unberührt und erscheint als bessere Alternative.

Ganz anders liegt die Sache bei dem Spielfilm Boys Don’t Cry, und zwar aus zwei Gründen: Zum einen spielt die Handlung nur wenige Jahre vor Erscheinen des Films und basiert zudem auf einer wahren Geschichte. Die durch den Film artikulierte Gesellschaftskritik erhebt daher den Anspruch, unmittelbar relevant für die Gegenwart zu sein. Zum anderen geht es in dem Film nicht um eine Frau, die in die Rolle eines Mannes schlüpft, um damit ein Ziel zu erreichen, das sie nur als Mann erreichen kann, sondern um einen Menschen, der sich als Mann fühlt, aber mit dem Körper einer Frau geboren wurde. Die Entscheidung, sich als Mann auszugeben, ist daher für den Protagonisten Brendon Teena weder eine Kostümierung noch ein Aufbegehren gegen das Patriarchat, sondern der (im Film ebenso wie in der Wirklichkeit) letztlich grausam bestrafte Versuch, die eigene Geschlechtsidentität zu leben.

Die Thematisierung eines Wechsels der Geschlechtsidentität kann also sehr unterschiedliche Funktionen haben, wobei in den genannten Filmen das Spektrum von der Erzeugung von Komik und Unterhaltungsmomenten über Kritik an überwundenen Diskriminierungsformen (und dadurch zugleich einer impliziten Darstellung der Gegenwart als emanzipierter Gesellschaft) bis hin zur Kritik an aktuell weiterhin wirksamen restriktiven Geschlechternormen reicht.

Uwe Blass

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Prof. Dr. Sandra Heinen ist in der Anglistik/Amerikanistik der Fakultät für Geistes- und Kulturwissenschaften im Bereich der Literatur- und Medienwissenschaft tätig.